黃俊傑
本文簡單介紹越南瑤族，瑤族是越南的瑤族之一，主要分佈於東部地區、中游、西原及東南部部分省份，至今仍保有內在的重要傳統文化。民族中國，自十二至十三世紀起陸續遷徙至越南，形成了紅褲族、錢族、白褲瑤族、長衣族人口約89人，屬赫蒙瑤語系。瑤族以父權家庭為主，居住形式多元。其服飾色彩鮮豔，奉行與蠟染工藝精美。經濟以農業為主，並畜牧與傳統手工業。信仰呈現多神性，尊族盤王為始祖，重視祭祖、度戒及節慶儀式。
文章連結：瑤族 | 仁丹在線
友利高彰
本研究以台東馬蘭地區阿美族為研究對象，探討其音樂活動的現代化發展。本文以1880年代至1990年代的青少年為時間範圍，從表演形式、宗教實踐、唱片產業、在地教育與電影等方面，觀察並分析阿美族音樂現代化的歷程。
https://www.airitilibrary.com/Article/Detail/P20110526005-201401-201412240001-201412240001-7-42
洪宇彤
https://nckur.lib.ncku.edu.tw/bitstream/987654321/173189/1/1010515010-000027.pdf
1932年台詞流行歌《桃花哭血記》灌錄發行後，台灣流行歌曲以持續規律的詞格與“分節歌”形式為主，旋律反复、豐富的民謠風格，逐漸被內台歌仔戲引用為“新調”，與傳統曲調交錯使用，並持續至戰後。戰後廣播與電視歌仔戲的興盛，加上大量新預算目的的產生，使得歌仔戲對新曲調的需求增加，流行逐漸新奇性與商業吸引力，成為歌仔戲音樂創新的重要來源，尤其在“胡撇仔戲”中，流行歌曲的使用比例顯著提升，有利於歌仔戲與其他通俗娛樂形式的競爭。
本文從日治時期歌仔戲、戰後台歌仔戲，以及外台「胡撇仔戲」三個階段，探討台灣歌仔戲引用流行歌曲的歷史脈絡，並分析二者能夠相互交流的原因，包括演唱方式的相似性、「活戲」形式表演所從歷史發展觀出發，流行歌曲進入具有台灣人必然的歌仔音樂體系，並逐步成為民間音樂元素的元素，逐步成為具有台灣人的音樂體系的元素，逐步成為民間音樂元素的元素，逐步成為民間音樂元素的元素，逐步成為民間音樂元素的元素，逐步成為音樂劇元素的元素。
舞龍：中國南/北的差異
衛詩諾 61484047I
下面解釋了舞龍在中國不同地區的特色。龍的形體和舞者的動作並不一樣。一位民宿工人解釋說，這些差異源自於不同民族對龍的信念。雖然這種傳統在兩個地區都很重要，但舞龍在各個地方的表現得不同。
https://tw.news.yahoo.com/%E8%88%9E%E9%BE%8D%E4%B9%9F%E5%88%86%E5%8D%97%E5%8C%97-%E9%80%99%E4%BA%9B%E5%8C%8 F%E7%B4%B0%E7%AF%80%E6%9C%89%E6%89%80%E4%B8%8D%E5%90%8C-144515985.html?guccounter=1&guce_referrer=aHR0cHM6Ly 93d3cuZ29vZ2xlLmNvbS8&guce_referrer_sig=AQAAAFZHw1hTJDZpS8hMt8REyWnAXubvDhMguxXodRVpPFzljx7FO07bg_URj4qLu3zU UjbjJMytzzWni-caaiCI98gc4XjAowVZuAm6ow4jPep5W59WHENbKoADA5hM0runL0HbL374lBjZ4Fhcbc7qCo8DzoJM7TQrHELCN7MCaCqe
陳湘婷613838006I
研究的主要目的是探討慶中舞龍舞獅的起源、演變、意義與功能。舞龍舞獅最初是祭祀祖先、祈求進化的儀式，後來逐漸演變成娛樂活動，象徵吉祥和好運。此外，現代舞龍舞獅已正式競技化邁進，具備了建立民族精神、強健身體以及社會教育等重要功能。
https://www.airitilibrary.com/Article/Detail/18176690-201112-201202220014-201202220014-50-62
武氏紅后 61484052I
布袋戲是台灣傳統掌中戲，表演者以單手布偶，呈現歷史、武俠、神話及民間故事，並以台語唱腔和口白傳遞情感與故事。霹靂國際多媒體自1988年成立，將布袋戲搬到電視上，結合現代敘事、音效、燈光與燈光，讓傳統戲偶煥發新生命司在創新之餘，仍保留操偶技巧、造型造型與唱腔核心，將台灣布袋戲的文化精神弘揚至現代發展傳承。此外，霹靂也文創商品、展覽與國際合作，讓布袋戲不僅是傳統表演，更成為現代文化產業的一部分，開展傳統承接與創新的成功典範。
https://www.peopo.org/news/619511
10月第一組 林佩盈 陳怡親 翁苓芝 陳姿雲 範懷青
達悟族介紹
以下為簡報檔連結：
https://www.canva.com/design/DAG4r37wpQM/Euc1W7y993usYGdT2TISnQ/view?utm_content=DAG4r37wpQM&utm_campaign=desi gnshare&utm_medium=link2&utm_sourceQM&utm_campaign=designshare&utm_medium=link2&utm_sourceluniques&utm_sourcel
李缽仁，黃美蘭
上週末探險高雄的紅毛港保安堂。
報告連結：https://www.canva.com/design/DAG5GxnEQcY/1SShTf1s5HvUGFyatHz-YA/edit?utm_content=DAG5GxnEQcY&utm_campaign=designshare&utm_medium=link2&utm_source
杜氏後61484070I：
歌仔戲的服裝讓我遵循傳統戲曲中的角色區分與美學設計。不同的角色如生、旦、淨、醜，都符合各自的服裝、仔戲服裝的色彩、觀眾的風格與表演技巧的個性與個性。禮服上運用絲綢、絲綢更讓全世界充滿藝術性。與圖案顏色的意義象徵也使故事情感更容易被人們所接受。我覺得歌仔戲服裝不是戲服，更是一種文化與工藝的結合。
https://plaza.openmuseum.tw/muse/exhibition/8756720edc4765ca92c5ff0aebefc135#imgs-uwkup2leuy
翁苓芝：
對於原住民的服裝印象就是很多顏色，而各族服裝所擁有的色彩也不一樣，我也很好奇這些顏色對於各族原住民的意義以及選擇的相應概念，找到一篇相關的論文。
本研究擬探討台灣原住民傳統節慶服裝色彩意象，研究樣本為泰雅族、布農族、排灣族、阿美族以及達悟之男女節慶服裝，共十套樣本。研究流程首先以imagej軟體體計算色彩意象面積，進行色彩分析；並結合色彩意象感受，編製台灣原住民傳統節慶服裝色彩意象配置說明。
文章連結：https://www.airitilibrary.com/Article/Detail/U0006-1508201120413100
氏帕草：
老師和同學一起演講服飾。我也想向大家簡單介紹一下越南少數民族的傳統服飾－越南苗族（H'Mông）的傳統服飾。苗族服飾以色彩艷麗與禮服著稱，是對黑苗、花苗等不同分支的關鍵標誌。傳統上多使用自種麻布，經藍靛反浸染，並輔以繁複的蠟染與幾何造型，其中尤以花苗瑜珈服飾華麗。女性常著豐富的百褶裙，在節慶時佩戴厚重的銀項圈，以示財富避與邪。這些服飾不僅實踐了極限的紡織美學，更承載著民族的榮耀與家族歷史。
文章介紹連結：https://esence.travel/essence-in-vietnam/vietnamese-hmong/
範懷青
本文主要深入研究「霹靂布袋戲」裡面，那些戲偶的「衣服」和「武器」是怎麼設計的。研究發現，角色的「服裝」最能直接表現出他的身份認同對應，皇帝穿著龍袍，道士太極了圖案。而他們手上拿的「兵器」來凸顯角色的個性和造型風格，例如狂放的人可能會拿大刀，優雅的人可能會用劍。不僅如此，衣服和兵器的「顏色」也超級重要，他們會偷偷揭曉角色的內心世界和潛在角色。這三個東西樣──服裝、器物、色彩──會互相搭配，讓角色活靈活現。本周用了歷史文獻分析和表格等討論方法，仔細分析了187套戲服和221種兵器。也舉出了「素還真」和「兵頁書」這些大角色當例子，從頭到腳分析他們的造型。最後，這些研究成果還能給做遊戲、週邊商品的人很多啟發，教他們怎麼把角色設計得更帥、更有特色。
fb251127100022.pdf
陳姿雲：
在課堂上討論了許多歌舞文化，很多人第一次難以想像在中國或台灣的歷史內有什麼代表性的歌舞文化，而我突然想到了“八佾舞”，但這是祭祀的歌舞，亦非娛樂項目。這樣的吊詭現象，讓我想到這樣的發展結果會不會與儒家思想相關？ 〔論語．泰伯篇〕。 「子曰：『興於詩，立於禮，成於樂』。對孔子就，歌、樂不是以娛樂為，相反教育，他甚至對於音樂有著嚴格的標準。朱心怡在漢學研究中心發表了她將孔子與柏拉圖對於音樂教育的方式的觀點。
文件:///Users/yun/Downloads/%E5%AD%94%E5%AD%90%E8%88%87%E6%9F%8F%E6%8B%89% E5%9C%96%E4%B9%8B%E6%A8%82%E6%95%99%E7%95%B0%E5%90%8C%E5%88%9D%E6%8E%A2.pdf
https://www.tn-confucius.org.tw/page.asp?orc Save aid=71C822EA-277A-441A-8E2F-F6C6DF94BA9A
范氏秋翠
劇場資料介紹了台灣皮影戲的歷史現淵源、演進歷程與前期發展狀況。文中提及傳統藝術首發可最終至漢武帝時期的宮廷傳說，並在一代後繁榮發展，隨澳門由廣東潮州定為台灣內容。首先分析了皮影戲的五大組成要素，包含運用牛車搭建的舞台、以檜木框架製成的影窗、賦予戲偶生命的燈光，以及精雕細琢的皮以及偶與配備幫腔特色的潮調音樂。台灣皮影戲歷經了純樸的野台戲舞台，民國四十年代後的內台商業化時期，著不同時代的社會風象徵。
https://content.teldap.tw/index/blog/?p=3944
黎氏明秋
我想介紹雲門舞集的經典作品。
《九歌》導演：林懷民1993年編創，靈感來自屈原《楚辭》。但它並沒有把《九歌》故事化，而是把舞台變成了一個「活生的祭典空間」。這也是這部作品最重要、最突出的特色。首先，《九歌》不是在講故事，而是在進行一場儀式。整個舞作就像古代人祭祀、召喚神祇的場域。動作、隊形、節奏全部帶有儀式性的重複與層層推進。這一點在網站引用的舞評中也被強調，例如《紐約時報》評論它“兼具冥想之美與史詩官方氣勢”，國際舞蹈雜誌甚至說它是“真正的跨文化儀式舞蹈的舞蹈”。
第二個特點是東方身體速度訓練的運用。雲門的舞者不像西方舞蹈那樣增強外放、與直線力量，他們用的是太極、呼吸、收放之間的能量。動作看起來很圓、很流動，力量來自「身體內部」 」推出來。學術研究也指出，「太極與呼吸」是雲門舞風的核心（弗雷利，2010）年），官方舞評也用「山水畫卷」「毛筆著墨」來形容動作的不平等，都呼應了這種東方美學。
第三個特色是非常強烈的視覺詩意。燈光、色彩、音樂都不是寫實的，反而營造出神話感。例如金色的光、青色的霧、鼓聲與南管組成的音樂。評論都說，《九歌》看起來很像會動的風景畫。 《紐約時報》形容“詩意而引人深思”，而《多倫多全球郵報》甚至稱其是“天才的詩意的颯宴”。
https://www.cloudgate.org.tw/node/1111
週潔
本文研究探討並比較中國傳統戲曲舞蹈與泰國舞蹈中男性武士角色在表情、姿勢與動作上的表現特徵。研究《Kamani Taeng Tua》的跨文化編舞實踐，分析中泰舞蹈身體語彙的通性與偏差，並說明如何將中國舞蹈元素北極泰國表演結構中，以印證跨文化舞蹈融合的成果。
https://so04.tci-thaijo.org/index.php/TSDJ/article/view/264151/178706
許小璐 R13146016 (914AA2742)
其實台灣也有泰國廟，雖然台灣的泰國廟沒有家鄉那麼多，但大家都會配戴佛牌、捐錢或改去台灣廟「拜拜」來維持信仰。
「入鄉隨俗」的轉變，不只是為了求此心安，更是為了在異鄉找到心靈的寄託。
泰國移民在台灣的宗教實踐_doi.zip
楊智群
越南跨性別
越南跨性別權利在亞洲相對進步，2015年依合法化性別重置手術，並允許性別登記身分，這是東南亞首例。同年廢除禁止同性婚姻條款，雖不承認同婚，但公開婚禮不再非法，國會跨性別者可獲得基本權利。 2022年，將跨性別者可獲基本權利。 2022年，將跨性別者身分除病化，醫療專業禁止轉化為治療，增強平等就醫。 2024年公民身分分證法允許變更身分分證性別，但需性別確認法通過。 儘管顯著，跨性別者仍面臨社會歧視、就業與家庭挑戰，官方正研製定專法規範轉性條件（如年滿18歲、單身等），預計2026年生效。越南LGBT社群樂觀，被視為人權里程碑。
https://www.bbc.com/zhongwen/trad/world/2015/11/151124_vietnam_recognizes_transgender
張芳兒 - 61484074I
關於歌舞文化的主題，在〈新住民文化展示中的認同與再現──以《艷驚四方──當代台灣異鄉人創作巡迴展及越南文物》展覽為例〉一文中，我想為大家介紹北寧官賀民歌（Quan họ Bắc Ninh）被視為越南重要的非物質文化遺產，並作為展覽中代表越南文化的重要符號之一。官賀民歌原本根植於越南北部地方社會的民間生活與人際互動，具有濃厚的社群性與儀式性；然而，當其被引入展覽空間後，則經歷了文化選擇與再現的過程，由一種「活態文化實踐」轉化為具有象徵意義的展示物件。文章指出，此種再現方式不僅有助於台灣社會理解越南傳統文化，也使新住民得以透過熟悉的文化符碼重申自身的文化認同與歸屬感。官賀民歌在展覽中的呈現，因而成為新住民在多元文化社會中協商自我認同的重要媒介，同時亦反映出當代文化展示在全球化與移民脈絡下所面臨的再詮釋與簡化問題。
新住民文化展示中的認同與再現.pdf
聶佩瑤 61384043I
在課堂上聽老師介紹了台灣的傳統皮影戲，這讓我聯想到馬來西亞也有非常著名的皮影戲，叫做 Wayang Kulit。雖然這是馬來人的傳統藝術，但在馬來西亞的吉蘭丹州（Kelantan），這項藝術的命運卻與華人緊緊聯繫在一起。
傳統的皮影戲因為劇本含有興都教（Hindu）色彩，且開場儀式涉及祭拜神靈，近年來被吉蘭丹州政府認為『不符合伊斯蘭教義』而受到限制。
在這種情況下，出現了一位傳奇人物——楊福成（Tok Dalang Eyo Hock Seng），人稱 Pak Chu。 他是一位吉蘭丹的土生華人。因為他『非穆斯林』的身分，他反而不受宗教條規的限制，成為了少數能完整保留最傳統儀式、最正宗咒語的大師。他甚至帶領著一個華巫混合的戲班，堅持用吉蘭丹馬來土話演出。
https://www.chinapress.com.my/20140718/%E5%BF%83%E8%A6%8B%E8%81%9E%E5%91%A8%E6%9C%AB%E6%9E%B6%E5%8B%A2%E5%A0%82%E6%8D%89%E4%BD%8F%E7%9A%AE%E5%BD%B1%E6%9C%80%E5%BE%8C%E4%B8%80%E6%A0%B9%E5%BC%A6/
黃美蘭
另加補充報告主題， 這篇小論文更仔細探究高雄的紅毛港保安堂與政治的重疊。
**我以英文寫論文
黃美蘭 Intersectionality between Folk Religion and Politics in Taiwan- The Case of the Hongm.pdf
李鈺仁
本小論文是探索了台灣當地宗教習俗在日本統治下，尤其是皇民化時期的情況和變化。
皇民化運動 Attempts at Religious Reform and Ritual Disruption in Taiwan under the Kominka M.pdf
鄧秋草
性別文化與宗教主題
文章檔案：http://airitilibrary.com/Article/Detail?DocID=P20121213001-200704-201301100041-201301100041-62-63
這篇文章主要報導了由多位跨宗教女性領導者與學者共同召開的記者會，正式宣佈該年為「台灣宗教女性年」，旨在聯合爭取宗教界的兩性平權，改變女性在宗教體制中受歧視的處境。
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宗教教義的神聖化與歧視合理化： 昭慧法師指出，宗教內部的改革極為困難，因為信徒往往認為教典與戒律具有不可侵犯的「神聖性」，這反而成為合理化歧視女性的藉口。她特別提到一個弔詭的現象：雖然觀音、媽祖等女神在台灣廣受崇敬，但這種對神祇的信仰卻未能轉化為對現實生活中宗教女性的平等尊重。
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各宗教面臨的具體困境：
- 基督教： 石素英牧師指出，儘管女性傳道師人數增加，但受限於聖經傳統與社會舊習，女性專業發揮空間有限，必須付出比男性多倍的努力才能獲得接納。
- 天主教： 黃懷秋教授與葉寶貴修女直言天主教在女性政策上較為落伍，女性不僅沒有神職身分，也缺乏發言權與決策權。此外，婚禮禮儀中「父親將新娘交給新郎」的傳統，暗示女性並非獨立主體，且部分讀經內容仍強調女性應順從丈夫。
- 民間信仰： 林美容教授觀察到，公廟事務長期由男性主導，女性往往只能擔任次要或輔助性的角色，缺乏進入管理層的機會。
- 佛教： 雖然台灣比丘尼有較大的自主空間，但藏傳與南傳佛教仍相對落伍。傳法法師提到，弘誓學院已率先廢除「八敬法」等不平等條文，主張女性應勇敢爭取公道。
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跨宗教合作與未來展望： 與會者一致認為，以往各宗教各自為政使女性更形孤立，此次「跨宗教」聯手是重要的里程碑。其訴求包括檢視並修正教典與禮儀中的性別歧視，並預計透過舉辦國際學術會議與佛教女性會議，推動性別平權的普世價值。
我讀完的感想：
閱讀這篇文章後，最令人深思的是「神聖性」與「人性尊嚴」之間的拉鋸。宗教本應是道德與慈悲的領航者，但當教典被僵化地解讀為不可挑戰的威權時，它反而可能成為壓迫的堡壘。
昭慧法師提到的「女神崇拜與現實女性地位的落差」是一個非常深刻的觀察。這反映出社會往往將女性「神格化」以供膜拜，卻在現實制度中剝奪她們作為「人」的自主權與決策權。真正的兩性平等，不應只是口頭上的謙卑或對神像的敬畏，而是如文中所述，兩性都需學習「謙卑」的功課，並透過對教典的「再詮釋」，共同打造一個具備人性尊嚴的平等空間。
這種跨宗教的團結力量展現了女性覺醒的勇氣，提醒我們：制度的改革固然重要，但女性自我的心理建設與對傳統權威的理性反思，才是推動社會進步最根本的動力
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